Как написать сценарий для мюзикла

Содержание
  1. Как создать успешный мюзикл
  2. Постановка мюзикла: как это делается в Америке
  3. Как продать сценарий? Сколько стоят и кто покупает киносценарии в России и за рубежом?
  4. Как написать крутой сценарий к фильму, сериалу или мультику на продажу
  5. Особенности написания сценариев, на которых можно зарабатывать большие деньги
  6. Полнометражный фильм
  7. Короткометражный фильм
  8. Сериал
  9. Мультфильм
  10. Компьютерная игра
  11. Какие жанры сценариев востребованы на российском телевидении и в кино
  12. Как сценаристу продать готовый сценарий в России
  13. Кто покупает сценарии в РФ, и какова стоимость покупки
  14. Производители ТВ-шоу
  15. Кинокомпании
  16. Рекламные агентства и бренды
  17. Блогеры и инфобизнесмены
  18. Сколько стоит труд штатного сценариста
  19. Могут ли зарубежные компании приобретать киносценарии у российских авторов
  20. Работа над новым мюзиклом
  21. Вопросы из зала

Как создать успешный мюзикл

Театральная осень оказалась для петербургской публики богатой событиями.

19 октября в обновленном здании Ленинградского дворца молодежи открылся первый в городе мультимедийный театр «ЛДМ. Новая сцена», где будет царствовать Его величество мюзикл. Днем позже в театре «Мюзик-Холл» состоялась премьера нового мюзикла «Портрет Дориана Грея». А 11 ноября в театре Музыкальной комедии состоится премьерный показ мюзикла Фрэнка Уайлдхорна «Граф Монте-Кристо».

Почему этот относительно новый для нашей страны жанр пользуется такой популярностью? Какими качествами и средствами нужно обладать, чтобы штурмовать музыкальную вершину? И кто эти смельчаки, что взялись за постановку мюзиклов?

Как все начиналось

За точку отсчета можно взять, пожалуй, 2011 год, когда генеральный директор театра Музкомедии Юрий Шварцкопф выступил в качестве продюсера и заключил с корпорацией VBW договор на право показа мюзикла Романа Полански «Бал вампиров» в Петербурге.

За дело взялись два десятка специалистов из разных стран мира во главе с режиссером Корнелиусом Балтусом. И вот 23 сентября 2011 г. состоялась российская премьера всемирно известного произведения, которое по достоинству оценили и критики, и зрители. Спектакль принес театру три «Золотые маски», «Золотой софит», премию «Музыкальное сердце театра», премии правительства Санкт-Петербурга в области литературы, искусства и архитектуры за 2011 год и вошел в историю театра Музкомедии как успешный коммерческий проект.

Мюзикл, на реализацию которого было вложено около 100 млн рублей собственных средств, окупился в самый короткий срок и стал настоящим зрительским хитом. За эти годы было сыграно более 300 спектаклей для 220 тысяч зрителей.

Спустя три года, осенью 2014 г. на сцене Музкомедии появился очередной хит – мюзикл «Голливудская дива», яркие костюмы и блестящая сценография которого обеспечили театру еще одну «Золотую маску» и новый коммерческий успех. Тот же результат показал и мюзикл «Джекилл и Хайд».

И оперетта, и мюзикл

Сегодня мюзикл есть в репертуаре многих петербургских театров. Однако эксперты считают, что лишь два из них могут претендовать на звание создателей мюзиклов. Это театр Музыкальной комедии и театр «ЛДМ. Новая сцена».

Специалисты отмечают, театр Музыкальной комедии в последние годы стал одним из лучших в стране сразу в двух жанрах: и в жанре классических оперетт, и в жанре современных мюзиклов. Это обеспечивается наличием двух трупп – артистов оперетты и артистов мюзиклов. Однако такое существование под одной крышей рождает серьезную проблему.

«Когда в одном коллективе на одной площадке есть два параллельных театра – дело это очень сложное, в том числе и психологически», – признается директор театра Музыкальной комедии Юрий Шварцкопф. И говорит, что выход видит в открытии еще одной сценической площадки, подтверждая это аргументами из области финансов.

«В Петербурге огромная потребность зрителя в мюзикле. И мы доказали, что умеем его ставить. Например, мы играем 350–360 спектаклей в год, а в будапештском театре, где есть две труппы, до 800. Это было бы экономически выгодно, потому что сегодня любой сбор от мюзикла в два раза больше, чем от оперетты. И выгодно коллективу, потому что сейчас, когда работает мюзикл – опереточная труппа стоит, и наоборот. Новая площадка стала бы для нас вторым рождением, дала бы театру свежее дыхание», – уверен он.

Цена вопроса

Но если в театре Музкомедии еще только мечтают о новой площадке для мюзиклов, то у Ирины Афанасьевой, продюсера таких аншлаговых постановок, как «Мастер и Маргарита», «Онегин. Демон», такой театр уже есть. Это открывшийся недавно мультимедийный зал на 1200 мест в театре «ЛДМ. Новая сцена». Вложения в его реконструкцию и обустройство обошлись в 60 млн рублей.

Ирина Афанасьева вспоминает, что ее первым крупным проектом стал мюзикл «Мастер и Маргарита». В нем она выступила и как автор либретто, и как продюсер. В то время она работала в холдинге «Фуд ритейл групп», знакомом петербуржцам по ресторанам «Две Палочки» и «Марчеллис». И, вынашивая замысел спектакля, обратилась к своему коллеге – Михаилу Тевелеву, с которым много лет здесь вместе трудилась.

«Он поверил в меня, вложил деньги в постановку мюзикла, и мы стали с ним равноправными партнерами», – вспоминает Ирина.

Воплотить булгаковский роман в мюзикл взялась международная продюсерская компания Makers Lab. И в сентябре 2014 года состоялась премьера «Мастера и Маргариты». Спектакль посмотрели более 250 тысяч человек, он имел оглушительный успех и принес его создателям неплохие дивиденды, окупив вложения уже за первый сезон.

Полученную прибыль было решено направить на постановку другого мюзикла – «Демон. Онегин». А прибыль, полученную уже от этих двух спектаклей, – на постановки мюзиклов для семейного просмотра: «Чудо-Юдо» и «Оскар и Розовая Дама. Письма к Богу».

Импортозамещение в искусстве

Сейчас продюсер всех этих мюзиклов понимает: строгое следование американским музыкальным лекалам и отсутствие опыта сильно осложнили жизнь и привели к ошибкам, в том числе материальным.

Например, для своего первого мюзикла компания заказывала декорации и костюмы за границей, что было очень дорого. Сегодня она сотрудничает с петербургскими производителями. И, по оценке Ирины Афанасьевой, уровень их ответственности и качество работы нисколько не хуже, а, скорее, даже лучше, чем у западных коллег, не говоря уже о более приемлемой цене.

Аналогичной точки зрения придерживается и Юлия Стрижак, директор театра «Мюзик-Холл», в котором этот жанр уверенно завоевывает публику: достаточно вспомнить успешную премьеру нового спектакля «Портрет Дориана Грея».

«Есть известные зарубежные постановки, которые мы можем купить по лицензии, и успешно прокатывать европейский мюзикл. Однако тогда все составляющие будут из-за границы: музыка, сценография, режиссура и все остальное. Но мы живем здесь и сейчас, среди талантливых людей, которые работают в нашем городе. Поэтому стремимся создавать уникальный продукт своими силами и идти по своему пути развития», – говорит Юлия Стрижак. И подчеркивает, что над созданием мюзикла по одноименному роману Оскара Уайльда работали исключительно петербургские авторы.

Формула успеха

Что же делает мюзикл любимым у публики и финансово успешным?

«Главное – надо поставить перед собой цель и понять, чего ты хочешь достигнуть? Например, я, создавая «Мастера и Маргариту», сказала себе, что хочу сделать лучший в России мюзикл, который будет жить 10 лет», – объясняет Ирина Афанасьева.

«Надо исходить из менталитета своей публики. Мир устроен так, что блистательный спектакль в Нью-Йорке может провалиться в Лондоне. Или проваливается в Лондоне, но идет с огромным успехом в Будапеште. Разобраться в этом поможет, наверное, только интуиция», – считает Юрий Шварцкопф.

Он рассказывает, после того как рухнул рубль, вместе с ним рухнула и вся театральная экономика. Если раньше надо было сыграть 100–150 «Вампиров», чтобы окупить огромные затраты, то теперь эти цифры минимум в два раза больше.

Тем не менее оба руководителя, которых специалисты называют самыми успешными продюсерами мюзиклов как в Петербурге, так и в России, убеждены, что дело не только в финансах.

«Вопрос не в деньгах, денег в мире много. Вопрос в доверии: если ты берешь деньги – и деньги приносят деньги – тогда и предложений взять деньги больше, чем возможностей их истратить», – говорит Ирина Афанасьева. И приводит в пример молодого режиссера, который все четыре мюзикла работал вместе с ними, а потом ушел и сделал собственный спектакль «Две стрелы». На постановку мюзикла «под ключ» у него, по словам Ирины Афанасьевой, ушло порядка 1,5 млн рублей. И он, по ее мнению, получился вполне достойным – с хорошими декорациями, костюмами, оркестром.

Оба продюсера сходятся в одном: заниматься творчеством исключительно ради денег нельзя. И хотя, конечно, надо составить бизнес-план, найти инвесторов, просчитать рекламу, создать команду профессионалов – нельзя забывать о зрителе, для которого, собственно говоря, все это и делается.

Источник

Постановка мюзикла: как это делается в Америке

Итак, мюзикл написан. Вычерчена сюжетная линия, обрисованы персонажи и отношения между ними, выверена каждая строчка либретто, выстрадана каждая нота. Но это еще не все: впереди самое трудное (но и самое радостное) — постановка.

Прежде всего, чтобы появиться на свет, мюзиклу необходим продюсер, то есть тот человек, который добудет средства на его постановку, станет планировать ее бюджет и заведовать решением всех деловых вопросов, а если мюзикл будет иметь успех — то и организовывать его постановки в других театрах и странах.

Иногда авторы находят своего продюсера еще в процессе работы над мюзиклом — в мастерских (workshop), своеобразных семинарах, объединяющих самых разных людей, решивших посвятить себя созданию произведений для музыкального театра.

Раньше иногда случалось и так, что создание мюзикла начиналось с того, что идея шоу первоначально возникала у продюсера, который для воплощения этой идеи искал соответствующих его представлениям авторов, или даже у актера, заинтересованного в исполнении какой-нибудь роли. Так были созданы мюзиклы «Hello, Dolly!» — по инициативе продюсера Дэвида Меррика (David Merrick) — и «King and I» — по замыслу Гертруды Лоренс (Gertrude Lawrence). В настоящее же время это почти не практикуется, поскольку в данной области предложение значительно опережает спрос и многие и многие авторы, даже будучи обладателями премии Тони, годами пишут мюзиклы без какой-либо надежды на их постановку в будущем. Большинство проектов так и остаются на бумаге — к счастью для зрителя. Но что же, если мюзикл действительно написан хорошо? Мало уметь написать хороший мюзикл — надо еще уметь его «продать», убедив продюсера в том, что такое шоу упускать просто нельзя. Маститым авторам не приходится задумываться над такими проблемами — одно их имя работает на них — но для начинающих это представляет известную трудность. Иногда посредником между авторами и потенциальным продюсером являются специальные агенты — но и агента авторам еще приходится убедить в том, что их творение достойно сцены.

В любом случае (общаются ли авторы с продюсером напрямую или через посредство агента) первое, с чего начинается мюзикл — это его презентация. Презентация — это не представление всего мюзикла полностью, это его конспект, включающий в себя лучшие номера, зачастую исполняемый одними лишь авторами, и непременно вживую. За либретто и клавир продюсер берется уже позже, если представленный материал заинтересовал его. Главное на данном этапе — заставить тех, от кого зависит постановка, проглотить наживку и начать работу над шоу.

Обычно презентация проводится в неформальной обстановке (даже просто у кого-нибудь дома) и длится не больше часа. Как уже говорилось выше, все номера исполняются чаще всего самими авторами, поскольку именно им известно лучше, чем кому бы то ни было, как именно нужно исполнять их произведение, тем более, что высокого класса игры на фортепьяно и пения от них не требуется — все, что нужно, зрители поймут сами. И тем не менее, презентация должна быть прежде всего качественным шоу.

Одной лишь презентацией дело не ограничивается: даже если первый же продюсер сразу пришел от материала в восторг, мюзикл еще должен быть представлен директорам и/или владельцам театров, театральным агентам и инвесторам. В среднем число презентаций среднестатистического бродвейского мюзикла доходит до сотни. Презентации могут занять значительное время, иногда и годы.

Когда продюсер найден, наступает очередь подбора творческой команды, которая воплотит на сцене то, что до сих пор существовало только в воображении авторов — в эту команду входит режиссер-постановщик спектакля, хореограф, дирижер оркестра, художники по декорациям, свету и костюмам, а также аранжировщики и оркестровщики.

Читайте также:  Как правильно написать по гост или по госту

Подключение к работе над спектаклем новых лиц неизбежно приводит к тому, что и они стремятся внести в уже готовое произведение свои поправки. Иногда авторы соглашаются с этими поправками, а иногда и нет. Договор Гильдии Драматургов (Dramatist Guild Contract), стандартный документ, который подписывают авторы в начале работы как над бродвейскими, так и офф-бродвейскими постановками, закрепляет за автором так называемое право вето — право не согласиться с любым сценическим решением, с любой поправкой по содержанию мюзикла, с любым нежелательным изменением первоначального замысла автора, касается ли это аранжировки, подбора актеров или любого другого вопроса. Ни одно слово, ни одна нота не может быть изменена постановщиками без ясно выраженного согласия на это автора произведения. Этому праву авторов постановщики, художники и актеры могут противопоставлять — и часто противопоставляют — простой шантаж, угрожая уйти из спектакля, урезать средства на постановку или просто говоря, что то-то и то-то не может быть выполнено технически. Подобные конфликты могут иметь место даже в самой дружной творческой команде.

Ключевой фигурой в этой команде является режиссер-постановщик. Он единственный служит посредником между авторами мюзикла и теми, кто занимается его воплощением, и в первую очередь с актерами. Все свои соображения и замечания авторы высказывают именно ему, а не напрямую художникам, хореографу и исполнителям. Для того, чтобы постановка была успешной, каждый должен заниматься своим делом, не вмешиваясь в дела другого.

Пока все эти люди работают над проектом, а продюсер собирает средства, ведет переговоры с театрами и решает все деловые вопросы, начинаются прослушивания актеров и их отбор. Затем следуют длительные репетиции и предварительные показы. И на этом этапе работа над мюзиклом не прекращается. Иногда случается так, что какой-либо актер так удачно воплощает доверенную ему роль, что для большего эффекта эту роль оказывается целесообразно расширить, и т. п.

Репетиции имеют свой порядок: согласно правилам, установленным профсоюзом американских актеров Equity, репетиции бродвейского мюзикла занимают как минимум пять недель — сначала репетируются только танцевальные номера, а все прочее — уже потом. Репетиции могут занимать до десяти недель и больше, в зависимости от того, насколько успешно они идут, и степени сложности спектакля. При этом танцоры, исполнители ролей первого и второго планов репетируют в разных помещениях, и лишь затем все они собираются вместе на т. н. прогон, общую репетицию, уже с участием оркестра. За прогоном следуют предварительные показы спектакля — со зрителями (друзьями, родными и коллегами создателей мюзикла). На прогоны актеры приходят в обычной повседневной одежде, а декораций на сцене почти нет.

Если речь идет о бродвейском мюзикле, то в этом случае предварительные показы обычно осуществляются в виде гастрольного тура по стране. Большинство спектаклей гастролируют всего несколько недель, но предварительные показы могут длиться и годами. Сегодня кажется немыслимым, чтобы спектакли, часто играющиеся в сложных, громоздких декорациях, могли так легко разъезжать по разным городам, но до семидесятых годов это было вполне возможно, поскольку в то время оформление спектаклей еще не приобрело того размаха, которым сегодня отличаются большие бродвейские и уэст-эндские мюзиклы.

В ходе предварительных показов мюзикл все еще продолжает подвергаться редактированию, сглаживанию шероховатостей и только потом, в день премьеры, предстает перед публикой в законченном — на данном этапе — виде. Непосредственно перед премьерой устраивается генеральная репетиция — в костюмах, в декорациях, в сопровождении оркестра: так спектакль будет выглядеть в свой самый ответственный вечер, в первый раз выйдя в большой свет.

На последних перед настоящей премьерой предварительных показах в зале появляются театральные критики — чтобы заранее составить мнение о спектакле и в день премьеры представить публике готовые обзоры.

Только после всей этой долгой и мучительной, но доставляющей настоящее наслаждение многолетней работы мюзикл рождается по-настоящему. Наступает великий день премьеры. Заинтересованные в коммерческом успехе шоу больше других, продюсеры стремятся сделать премьеру настоящим праздником. За первым показом обычно следуют банкеты с торжественными речами и зачитыванием рецензий — разумеется, если эти рецензии содержат в себе комплименты. Осуждающие отзывы не озвучиваются, а просто передаются из рук в руки в печатном виде, чтобы не портить настроение ни актерам, ни создателям спектакля.

В статье использованы сведения из книги А. Френкеля Writing the Broadway Musical, Da Capo Press, 2000, а также материалы сайта Джона Кенрика «Мюзиклы: введение»

Источник

Как продать сценарий? Сколько стоят и кто покупает киносценарии в России и за рубежом?

Создание сценариев — самый прибыльный вид деятельности для писателей. Кинокомпании не жалеют денег на покупку захватывающих историй, поскольку рейтинги и кассовые сборы в первую очередь зависят от реакции зрителей. Однако новичку сложно пробиться в таком бизнесе. Чтобы написать и продать готовый сценарий, нужно не только обладать талантом, но и понимать потребности рынка.

Как написать крутой сценарий к фильму, сериалу или мультику на продажу

Важно! Сюжет любого произведения состоит из экспозиции, завязки, развития, кульминации и развязки. Главная особенность киносценария заключается в том, что внутренние переживания героев и действия стоит написать в максимально сжатом формате.

Скорее всего, вам придётся написать 3–5 черновиков, прежде чем получится создать что-то стоящее. Не отчаивайтесь! Продолжайте работу, совершенствуя мастерство. И обязательно прочитайте нашу статью «Как стать сценаристом».

Особенности написания сценариев, на которых можно зарабатывать большие деньги

Помимо общих правил написания сценариев, автор должен учитывать особенности каждого формата. Иначе текст не получится продать, а проект так и останется на уровне идеи.

Полнометражный фильм

Оптимальная длина киносценария для ленты продолжительностью 1,5–2 часа — 90–130 страниц. Написать текст необходимо шрифтом Courier New, 12 кегль.
Основной акцент в киносценарии нужно сделать на личности персонажей. Зрители не любят на 100% положительных или отрицательных персонажей. Сегодня в цене более сложные образы. А если придумать и написать неожиданный финал, то продать киносценарий станет проще.

Короткометражный фильм

Длится 5–45 минут. Для короткометражного фильма в России необходимо написать 15–25 страниц киносценария. Начинающему сценаристу стоит избегать в тексте сцен, которые выльются продюсеру в копеечку, например, сражения с монстрами, пожара, ДТП.

Пример. Один из подходящих сюжетов короткометражного фильма — важный момент из жизни героя, за которым стоит целая история. Например, можно описать в сценарии конфликт, дилемму, судьбоносную встречу.

Сериал

Мультфильм

Чтобы продать сценарий мультика, персонажей стоит наделить яркими, запоминающимися, понятными образами. В тексте приветствуются элементы шуток.
Финал должен быть логичным и завершённым. В остальном написать сценарий мультфильма в России можно по тем же правилам, что и киносценарий.

Компьютерная игра

Какие жанры сценариев востребованы на российском телевидении и в кино

Внимание! Хотя в России все же снимают научно-фантастические фильмы и катастрофы, такие ленты имеют огромный бюджет. И ещё не было ни одного случая, чтобы киносценарий купили у автора с улицы. Инициатива всегда исходила от продюсера.

Как сценаристу продать готовый сценарий в России

Совет. Если вы пока не уверены в качестве своего теле или киносценария, не торопитесь рассылать заявки. Если редактор посчитает работу шлаком, то внесёт вас в чёрный список. На этом ваша карьера сценариста закончится, так и не успев начаться.

Кто покупает сценарии в РФ, и какова стоимость покупки

Сценарий, заявка и синопсис готовы. Теперь вам осталось узнать, кому их можно продать.

Производители ТВ-шоу

Кинокомпании


Главный плюс сотрудничества с кинокомпаниями — материальная выгода. Так, сценарий одного хорошего фильма стоит 1–5 млн рублей. Кроме того, сценарист в своём творчестве не скован строгими рамками. К минусам же стоит отнести длительный период работы над каждым проектом, большое количество исправлений и согласований, нестабильность. Даже у опытных сценаристов фильмов бывают годы, в течение которых они ничего не могут продать.

Рекламные агентства и бренды

Блогеры и инфобизнесмены

Им можно продать сценарии к тематическим видео на Youtube, обучающим роликам, вебинарам. К плюсам сотрудничества с блогерами и инфобизнесменами стоит отнести отсутствие формальностей и жёстких дедлайнов. К минусам — низкую оплату труда и риск обмана. Сценарии стоят по-разному, но в среднем от 500 до 3000 рублей.

Внимание! Иногда блогер и сценарист имеют разное видение проекта, не могут договориться. Из-за этого сроки работы растягиваются.

Сколько стоит труд штатного сценариста

Могут ли зарубежные компании приобретать киносценарии у российских авторов

Внимание! В странах с высоким уровнем жизни (США, Великобритании, Канаде, Германии и других) киносценарии стоят намного дороже, чем в России. Средние цифры — 70 000–130 000$. Кроме того, сценарист получает 5–10% от кассовых сборов и продаж лицензионных фильмов.

Источник

Работа над новым мюзиклом

В феврале 2007 года в рамках фестиваля «Музыкальное сердце театра» прошла серия лекций и мастер-классов под руководством американских профессионалов. В Москву приехали музыкальный руководитель Тед Сперлинг (Теd Sperling), актриса Джуди Блейзер (Judy Blazer), драматург и режиссер Элиз Торон (Elise Thoron) и актер Пол Кэндел (Paul Kandel).

Тед Сперлинг (Ted Sperling): Сегодня мы хотим поговорить о том, как создать новый мюзикл, как мы делаем это в Америке. Я буду главным распорядителем, и по ходу дела мы будем говорить по очереди.

Я работаю на Бродвее с 1984 года, я начинал как пианист и клавишник. Моим первым шоу на Бродвее был мюзикл Стивена Сондхайма «Воскресенье в парке с Джорджем». Моя карьера началась с того, что я играл на пианино в оркестре, затем я стал им дирижировать, так что большую часть своей карьеры я работал в качестве музыкального руководителя (musical director). В последнее время я стал режиссером, занимаюсь постановкой мюзиклов. Пол в основном актер, исполнитель, но, кроме того, он тоже занимается режиссурой. Джуди — актриса и замечательный педагог, Элиз — автор и режиссер. Эти трое уже были в России, они участвовали в программе в Санкт-Петербурге, а я приехал в Россию в первый раз.

Для начала я немного расскажу вам о том, что сейчас происходит на Бродвее. Был из вас кто-нибудь в Нью-Йорке, видели ли вы какие-нибудь бродвейские спектакли?

(Из зала называют несколько названий, в основном широко известные названия типа The Phantom of the Opera, Сhicago, Cabaret. Русские начинают выяснять, у кого на что хватило денег. Выясняется, что билеты и в Москве, и на Бродвее дорогие).

Джуди Блейзер (Judy Blazer): Мы тоже должны платить за билеты, несмотря на то, что мы — артисты.

Тед: На самом деле это зависит от типа шоу, которые ставятся на Бродвее. Дорогие обязаны быть блокбастерами, чтобы привлечь большую публику. Но, кроме того, есть еще другой уровень создания и постановки мюзиклов, которые не связаны с получением прибыли, некоммерческие постановки. Здесь есть что-нибудь похожее?

Публика: Конечно, естественно! Почти все! Нам не нужна прибыль!

Тед: Обычно, когда мы делаем некоммерческую постановку, мы можем больше рисковать, мы можем пробовать какие-то необычные вещи, но спектакль не должен идти больше шести недель. Все мы участвовали и в коммерческих, и в некоммерческих постановках. И вообще, хорошо, когда есть возможность делать и то, и другое.

Если вы смотрели «Призрак Оперы» или «Чикаго», то вы понимаете, что какое-то время в Нью-Йорке пользовались большим успехом поп-оперы, такие как «Мисс Сайгон» или «Отверженные» или «Призрак Оперы». «Призрак Оперы» все еще идет, «Кошки», наконец-то, закрылись после 20 лет проката, «Отверженные» закрылись, но теперь их опять играют.

На самом деле, вкусы изменились и отдалились от подобных постановок, теперь таких мюзиклов больше не пишут. Затем было время, когда самыми популярными спектаклями были шоу, похожие на спектакль «Продюсеры», где очень много юмора, они смешные, более того, они смеялись над тем, что они — мюзиклы. Фактически, они говорили: «Посмотрите, как глупо то, что мы вдруг поем!»

Читайте также:  Детские мероприятия в екатеринбурге

Самая последняя тенденция состоит в том, что берется фильм, например, Producers, Hairspray, Spamalot, Full Monty, Dirty Rotten Scoundrels, Legally Blond, и из него делается мюзикл. Но против такого подхода уже начинаются протесты. Посмотрим, что будет дальше.

Последний популярный мюзикл — «Пробуждение весны» (Spring Awaking), не знаю, слышали ли вы о таком. Он основан на одноименной пьесе Франка Ведекинда (Frank Wedekind), музыку к нему написал поп-композитор Дункан Шик (Duncan Sheik). Он рассказывает о школьниках середины века, которые не очень разбираются в сексе. Выглядит это так: играется нормальная пьеса, а потом вдруг ребенок вытаскивает микрофон и начинает петь рок-н-ролл. И еще один хит, который сейчас идет, — это «Серые cады» (Gray Gardens), адаптация документального фильма.

Вот что в общих чертах происходит сейчас. Теперь я хотел бы рассказать, как мы создаем мюзиклы. У нас сложилось впечатление, что здесь, в России, вы можете репетировать месяцами, даже год. Это правда?

Публика: Да!

Тед: У нас на это нет ни времени, ни денег, а главное, терпения, в Америке все должно происходить быстро. Но на самом деле для того, чтобы сделать мюзикл как следует, требуется много времени. Для меня самый короткий срок — от начала написания мюзикла до премьеры постановки — около двух лет. Но чаще это занимает четыре-пять лет. Работа может происходить быстрее, если с самого начала достаточно денег. Например, я участвовал в мюзикле Full Monty по известному фильму. Продюсер купил права на то, чтобы сделать мюзикл из этого фильма. Потом он же нанял людей, которые пишут, и поставил очень жесткие условия с точки зрения времени. Он сказал, что хочет, чтобы через шесть месяцев мы провели то, что у нас называется чтение мюзикла. Обычно перед этим чтением мы репетируем одну неделю, и в конце недели мы садимся на сцену с пьесой и нотами и под пианино и ударные читаем весь спектакль. Как правило, в качестве зрителей на эти чтения приглашаются другие продюсеры, художники, и вообще люди, чьи советы вы хотите услышать. После этого чтения вы начинаете лучше понимать, что какие-то вещи стоит переписать, какие-то кусочки можно перевести в танцевальную форму. что вы хотите с точки зрения декораций, как это должно выглядеть и так далее.

Затем еще шесть месяцев уходит на то, чтобы переписать все, что должно быть переписано, и назначается следующее чтение. И очень часто во втором чтении участвует абсолютно другой состав, потому что пока вы пишете, вы вдруг понимаете, что вам нужен для этой роли совершенно другой человек. Потом мы берем еще чтобы внести небольшие изменения, а затем устраиваем воркшоп (workshop). Воркшоп обычно длится мюзикл играется целиком, но без костюмов, без декораций, без света, без микрофонов и оркестра, это очень хороший способ для хореографа, музыкального руководителя и режиссера понять, что еще должно быть сделано. Я работал в шоу, где хореограф проводил собственный, небольшой двухнедельный воркшоп, чтобы поработать с танцорами. И очень часто это лучшие танцоры, которые (вы об этом знаете с самого начала) не будут принимать участие в шоу.

Позднее Джуди и Пол расскажут о требованиях, которые предъявляются к актерам, певцам и танцовщикам. Но чаще всего в Америке, если вы хотите, чтобы вас взяли в ансамбль, в кордебалет, вы должны хорошо и петь и танцевать. Вы не можете делать только одно или другое. Особенно сейчас, когда мы уходим все дальше от спектаклей типа «Призрака Оперы» или «Отверженных», там почти нет хореографии, но, допустим, в «Призраке» есть балетные куски, но они рассчитаны на балетных танцовщиков, которые практически не поют.

После того, как воркшоп закончился, создается оформление спектакля. Затем — даже в случае масштабных коммерческих шоу — мы обычно не играем премьеру сразу на Бродвее. Очень распространена практика, когда вначале спектакль играется в другом городе, не в Нью-Йорке, чаще всего в некоммерческом театре. Это хороший способ попробовать спектакль на публике, которая нам гарантирована, потому что обычно это владельцы абонементов. Кроме того, это хороший способ заработать денег, так как беспрофитные театры нам платят. К этому моменту все актеры обычно уже имеют подписанный контракт, поэтому состав поменять непросто, однако такое иногда случается Затем опять делается перерыв между некоммерческим спектаклем и бродвейским вариантом, обычно от 2 месяцев до года. Когда мы переезжаем в Нью-Йорк, мы репетируем где-то от до недель, опять вносим какие-то изменения в спектакль. Дальше у нас от до недель технических репетиций в театре, и в этот момент мы впервые начинаем работать с оркестром. Последними вводятся свет и костюмы. Наконец, мы имеем недель предварительных просмотров. Мы продолжаем репетировать днем, вносим какие-то изменения и вечером играем спектакль уже с этими изменениями. На этом этапе вносить изменения уже непросто, потому что даже малейшее изменение в сценарии может потребовать создания новой оркестровки, переделывания световой партитуры, костюмов, иногда декораций, что на данной стадии обходится гораздо дороже. Именно поэтому у нас так много промежуточных версий: изменения, которые ты можешь сделать в репетиционной, нам ничего не стоят, а на стадии превью приходится тратить по 4 часа на перестановку света, перефокусировку, написание новой оркестровки и так далее. Но обычно есть какие-то вещи, которые вы можете понять, только когда мюзикл играется на большую аудиторию, которая заплатила много денег, и у которой достаточно высокие ожидания.

У нас в Америке есть выражение «покупатель всегда прав», и к музыкальному театру это по-прежнему относится. Если есть какой-то момент, который вам ужасно нравится, но публика на него не реагирует — вам приходится его изменять.

На меня нашло вдохновение, я вот сижу с Джуди и Полом и вспоминаю, как мы вместе, втроем, делали шоу «Титаник» на Бродвее, это было еще до того, как вышел одноименный фильм. К счастью!

В нем были очень красивые абстрактные декорации. Понятно, что мы не могли построить на сцене настоящий «Титаник», поэтому там были отдельные фрагменты корабля. Оформлял шоу британский дизайнер, до этого не работавший на Бродвее. И оказалось, что есть перемены декораций, которые невозможно осуществить технически. К сожалению, Джуди оказалась жертвой такой неувязки.

Джуди играла одну из главных ролей, и у нее была точка в самом начале, откуда она пела, у нас есть фотографии. Она должна была петь песню вот в той декорации, там должно было быть большое голубое небо, открытое море. Песня была очень красивая. Да, вот это я, посмотрите! А там вот Джуди в середине. Но это уже тот момент, когда все тонут. А, вот, вот это Джуди!

Так вот это вот большое голубое небо там должно было быть. Она должна была звучать, эта песня, а техники не могли вовремя поставить декорацию так, как она должна была стоять. Поэтому им пришлось опускать занавес, на котором была нарисована внешняя сторона корабля, с иллюминаторами, то есть вместо прекрасного голубого неба был черный занавес, вместо распахнутой сцены у Джуди было пространство метра полтора, и та песня, которую она пела, не имела никакого смысла на таком заднике, поэтому ей написали новую. А мы уже играли превью, и сочинили эту песню за два вечера, Джуди пришлось разучить ее днем, а вечером того же дня мы опробовали ее в спектакле. Но времени для того, чтобы поработать с оркестровкой и оркестром у нас было. И вот, вместо прекрасного голубого неба и Джуди, которая исполняет свою песню в сопровождении шикарного оркестра, мы имеем Джуди на черном фоне, на крохотном пятачке в полтора метра, поющую глупую песню под пианино. Разумеется, в таком виде у этой песни не было никаких шансов на успех. В результате песню вырезали. Нам было очень жаль, особенно Джуди.

Я могу рассказать еще какие-то вещи. вы в основном актеры? Есть ли среди вас режиссеры? А музыкальные руководители? У меня такое ощущение, что здесь сама профессия музыкального руководителя, в том варианте, в каком она существует в Америке, почти не существует. Здесь скорее этим занимается дирижер, правильно?

Публика: Да, да!

Потому что я, как музыкальный директор, я хочу вам показать, чем я занимаюсь. У меня еще есть аудио-записи, я могу вам показать какие-то кусочки.

Последний крупный бродвейский спектакль, который я делал, называется «Свет на площади» (The Light in the Piazza). Он написан на основе книги и фильма и рассказывает об американках — матери и дочери, которые путешествуют по Италии. Работа шла обычным образом — у нас были чтения, воркшопы, постановка в некоммерческом театре. У нас было два чтения, один воркшоп и две постановки в некоммерческих театрах.

На момент первого чтения у нас была песня, ее исполнял второстепенный персонаж — муж героини. Я дам вам послушать кусочек из ранней версии этой песни. В то время текстов еще почти не было. Тот вариант, который вы услышите, исполняет сам композитор.

В этой песне есть ощущение джазовой гитары, потому что персонаж — американец и по замыслу он пел ее на поле для гольфа, a в середине переходил на свист. Нам пришлось изменить тональность, потому что было слишком высоко. На чтении у нас не было гитары, поэтому я играл на пианино. Так это было.

Через день после чтения мы вдруг поняли, что нам совершенно не важно, о чем должен высказываться этот персонаж, и нам уже больше не хотелось смотреть и слушать, как он поет на поле для гольфа. Но песня была важна для композитора и он не хотел от нее отказываться, слов у песни — как вы слышали — не было, но сама она была о браке героев и о том, что этот брак разваливается. Песня называлась «День расставания» или «День разделения», такая поэтическая метафора для мысли о том, когда же пришел тот день, когда мы начали расходиться в разные стороны. Поэтому мы передали эту песню главной героине и передвинули ее в другое место спектакля. Теперь героиня ее исполняла после того, как поговорила с мужем по телефону, связь была очень плохая, и единственное, что она поняла, это как далеко они уже разошлись друг от друга. Для актрисы, которая играла мать, не было смысла петь ее в джазовой манере, поэтому, когда я делал новую оркестровку, я изменил ритмическую основу.

Вместо того, чтобы свистеть, она курит. Эта же самая актриса участвовала и в «Титанике».

Элиз Торон (Elise Thoron): Тед у нас очень скромный человек, но на самом деле он получил Тони за оркестровку этого мюзикла.

Тэд: Я поставлю вам еще одну версию этой же песни, потому что помимо всего прочего, я работаю аккомпаниатором и дирижером у певицы, которую зовут Одра МакДональд. Ей 30 с небольшим, но она уже получила четыре Тони. Мы записали вместе несколько альбомов, она захотела спеть эту песню, и нам нужно было придумать ей другой вариант аранжировки, потому что она дружит с женщиной, которая играла эту роль в шоу, как и я, мы не хотели просто копировать то, что есть, мы хотели сделать что-то новое.

Видите, да? Другой вариант.

Пол Кэндел (Paul Kandel): Вы видели на этой фотографии, что Тед, который обладает миллиардом других талантов, еще и исполнитель, он играл в «Титанике». Но рассказывал он о работе над мюзиклом большей частью с позиции музыкального руководителя и режиссера. Я хочу рассказать о своей точке зрения как исполнителя, что именно я делаю для спектакля. А я делаю очень много!

В наиболее благоприятных творческих условиях новое произведение является результатом настоящего сотрудничества между всеми, кто вовлечен в работу над ним. Двух- или четырех-недельные воркшопы, о которых говорил Тед, — это совершенно потрясающее время, когда автор пьесы, композитор, музыкальный руководитель и актеры работают как настоящая команда для того, чтобы создать что-то новое. Это страшно заводит, и это очень продуктивная работа. И на самом деле в идеальных условиях вклад каждого из участников равен вкладу всех остальных.

Читайте также:  Какие языки можно отнести к формальным

И это невероятно увлекательная возможность для артиста — сочинять персонаж, который до этого не существовал никогда. Но иногда бывает, что потом тебя просто выкидывают, как старый башмак. И все равно возможность такой работы замечательна и уникальна сама по себе. Мы с Элиз работаем в программе, которая осуществляется в Санкт-Петербурге вот уже десять лет, и мы пытаемся познакомить наших русских коллег с идеей воркшопов. Мы привозим какой-нибудь новый мюзикл из Америки и проводим вместе с нашими русскими коллегами и студентами воркшоп, так, как бы мы проводили его в Америке, и это захватывающая работа.

Элиз вам расскажет немножко от том, как процесс происходит с точки зрения человека, который это пишет.

Элиз: Я с большим удовольствием работала с Тедом, Полом и Джуди над двумя моим произведениями для музыкального театра, это были некоммерческие проекты. Если оценивать их с художественной стокой зрения, это были серьезные драмы с музыкой, и для меня это было очень интересно. Вклад актера совершенно неоценим, так как актер привносит что-то свое, что-то очень важное. У нас был такой опыт — это была история Соломона Михоэлса и Марка Шагала, пьеса называется «Зеленая скрипка». Актер, который играл Михоэлса в Америке, совершенно потрясающий, сделал так, что история получилась не столько о Шагале, сколько о Соломоне Михоэлсе. И для меня, как писателя, это было очень интересно. Это очень насыщенный, очень напряженный период для писателя и композитора, потому что каждый день приходится нести новый материал, попробовать за ночь что-то написать опять и опять, и вот этот период — чтений и воркшопов — очень важен для нашей работы. Мы работали над «Зеленой скрипкой» в виде воркшопа в Питере, там была очень интересная работа с хореографами и студентами над физическим и пластическим исполнением.

Джуди: Я знаю, что вы много работаете с переводами. Любопытно, что Адам Геттель, который написал мюзикл «Свет на площади», — внук одного из величайших создателей американского мюзикла Ричарда Роджерса. Роджерс работал с двумя великими авторами песенных текстов: Лоренсом Хартом и Оскаром Хаммерстайном. Причем, поправьте меня, если я ошибаюсь, Лоренс Харт, гениальный поэт, сначала сочинял тексты, и уже потом Роджерс писал на них музыку, которая их как бы поддерживала. Когда Роджерс начал работать с Хаммерстайном, музыка стала немножко другой, она стала насыщенной, масштабной, все происходило теперь наоборот — сперва Роджерс писал музыку, и уже потом Хаммерстайн — текст. Адам, чей стиль кардинальным образом отличается от манеры деда, в детстве пел в Метрополитен Опера и в Нью-Йорк Сити Опера. Он смог усвоить фольклорное начало американской музыки, простой народной музыки. К счастью, мне удалось дважды поработать с Адамом на разном уровне, в последний раз это был воркшоп мюзикла, основанного на фильме. И вот он, как вы уже слышали, сначала сочиняет музыку. Но его музыка определяется персонажем, он и в самом деле слышит звучание и голос героя. А потом добавляется текст, который «поддерживает» сценарий, намерения героя, особенности его мышления, к уже написанной музыке.

Здесь вы часто играете переводные вещи, которые уже заранее переведены с английского, это добавляет еще один дополнительный элемент к работе. Я работала с Александром Журбиным над произведением, которое, как я понимаю, идет здесь — «Чайка». И у нас была дополнительная серьезная задача — перевести этот русский текст на английский так, чтобы он соответствовал музыке и поддерживал сюжет.

Адам Геттель попросил меня написать итальянский текст для песни в мюзикле «Свет на площади». Мне пришлось заставить его понять, что на каждый английский слог будет приходиться три итальянских. Думаю, что соотношение между русским и английскими слогами будет один к пяти — на один английский слог пять русских.

Возвращаясь к «Титанику». Сначала моя героиня была женщиной с вечной сигаретой во рту, прогрессивной, в общем даже нимфоманкой. В итоге она превратилась в ветеринара. Почему? Так вот, если у автора на момент создания шоу нет ясного видения персонажа, не факт, что этот персонаж «выживет».

Вопросы из зала

— Сколько длятся репетиции на разных этапах работы?

Пол: В воркшопах обычно 2 или 4 недели. Иногда вы 2 недели репетируете просто сидя, проходите тексты и песни. Или, как сказал Тед, в случае четырехнедельного воркшопа, вы делаете полную версию спектакля «на ногах», просто без света, костюмов и оркестра. Репетиции идут с десяти утра до шести вечера.

— Как проходит кастинг, на каком этапе? Как набираются актеры?

Тед: Обычно, если вы делаете чтения вначале, вы не проводите кастинг, вы просто приглашаете знакомых, которые могут это для вас сделать. Сам кастинг происходит позже. Иногда получается так, что люди, которых вы позвали на чтения, остаются и играют уже непосредственно в спектакле, и они никогда никаких проб не проходят, а иногда получается обратный процесс, когда вы заставляете приходить на кастинг своих друзей, проходить все стадии, и это немножко неудобно.

Джуди: В английском языке есть выражение «попасть на первый этаж». На самом деле для актера это очень хорошая возможность — участвовать во всех стадиях работы над произведением и принимать участие в рождении персонажа. Это способ убедить авторов, что он подходит на эту роль.

Но очень часто в театре получается как в покере — вас могут вышвырнуть. Вы можете потратить все свои усилия на создание персонажа с самого начала и до бродвейского спектакля, а потом на Бродвее они пересматривают каст, чтобы включить в него звезду.

— Актерам платят за участие в воркшопах?

Джуди: В последнее время актерский профсоюз прикладывает усилия для того, чтобы актерам платили за участие в воркшопах, если он устраивается через профсоюз, как это обычно и бывает. Кроме того, в контракт может быть включено положение, которое профсоюз называет «buy-out», по которому, если актер участвовал в воркшопах и в чтениях, но не участвует в самой постановке, ему выплачивают сумму, равную его заработку за несколько недель, если бы он играл этот спектакль на Бродвее.

— Каковы зарплаты на Бродвее?

— Оплачивается ли проживание?

Джуди: Как правило люди, которые работают на Бродвее, живут в Нью-Йорке, и если приглашают кого-то со стороны, то обычно речь идет о звезде, допустим, кого-то привозили из Англии для того, чтобы играть в Титанике и тогда мы обеспечивали ему место жительства тоже.

— На каком этапе намечаются вторые-третьи составы на роль? Есть ли вообще? Или свинги?

Джуди: У нас система свингов. Как правило, существует один состав, и актер играет свою роль, пока не уходит из шоу, в таком случае его заменяют. Для этого существуют understudy, свинги и covers. Кроме того, имеются stand-by, чья обязанность состоит в том, чтобы постоянно быть доступными по пейджеру, они должны находиться недалеко от театра. Также, есть understudy, которые могут играть в том же шоу другую роль, но если кто-то заболел, они будут играть вместо него. И, наконец, существуют свинги, которые знают много ролей.

Тед: Исключение делается для звезд, исполняющих очень сложную роль, они обычно играют в неделю 6 спектаклей из восьми, а два дневных спектакля играет кто-то другой. Двойной состав бывает, когда в спектакле задействованы дети.

— Как решается вопрос с площадками для ставящегося мюзикла?

Тед: На Бродвее около тридцати театров и все они востребованы, поэтому вы должны ждать, пока шоу закроется, и площадка освободится. Они могут вмещать в себя от от 500 до 3000 зрителей. Если вы хотите заработать на своем мюзикле, и у вас масштабное шоу, приходится ждать, пока освободится один из больших театров. Когда у нас шли спектакли типа «Призрака оперы», «Отверженных», «Мисс Сайгон», «Кошки», залы были заполнены все 20 лет, и это были лучшие залы. То же самое происходит с диснеевскими мюзиклами. Они идут очень долго, и им даже приходится закрывать свои шоу. Например, они, наконец, закрыли «Красавицу и Чудовище», чтобы дать место «Русалочке». Раньше продюсерами спектаклей были владельцы театров, сейчас это редкость. Поэтому это еще и политический вопрос, продюсер должен быть сильным человеком, который успеет захватить освобождающийся театр.

Джуди: В некоммерческих театрах, о которых упоминал Тед, публика заранее покупает абонементы, поэтому аудитория вам гарантирована, но спектакль идет ограниченное количество раз. Если шоу имеет огромный успех, а тут много значат отзывы критиков, и если есть свободный театр на Бродвее, шоу может переехать на эту площадку, и тогда количество показов неограничено.

— В каком виде композитор приносит к вам материал? Часто ли композитор сам пишет тексты? Получается, что это не его работа — делать аранжировку?

Тед: Я буду говорить об этом как музыкальный руководитель. Есть композиторы, которые пишут только мелодии, есть композиторы, которые вообще ничего не могут написать. Я даже с такими работал. Некоторые из них просто оставляли песни на моем автоответчике, рассчитывая, что я с автоответчика запишу их нотами! Есть композиторы, которые пишут достаточно подробную партитуру, но чаще всего они пишут мелодию для пианино, для двух рук, иногда еще вокальную строчку. Обычно над музыкой в шоу работает целая команда. Как музыкальный руководитель занимаюсь вокальными аранжировками, сочиняю то, что называется «дополнительная музыка» (incidental music) — переходы от одной песни к другой, фоновую музыку, которая идет во время диалогов, придумываю, как вставить диалоги в песни. Одна из моих главных задач — решить, как начать песню и как ее закончить. Самое важное — как закончить песню. Часто композитор не знает, как добиться от публики овации в конце песни, и как раз это — моя работа. В команде могут быть еще 2 человека, один из которых пишет танцевальные аранжировки, а другой — оркестровки. Обычно оркестровщик приступает к работе через неделю или две после начала репетиций. И он должен оркестровать все шоу за Кроме того, у нас есть переписчики, они берут оркестровую партитуру и переписывают партии для каждого инструмента, сейчас это делается с помощью компьютера.

— То есть итоговый продукт создает музыкальным руководителем?

Тед: Да.

— Также, как это делает продюсер в кино?

Тед: В кино все немного по-другому, часто оркестровщик более важен, чем остальные, и в кино оркестром дирижирует сам композир. Музыкальный руководитель в мюзикле в отвечает за то, чтобы вся музыкальная составляющая спектакля устраивала всех — и режиссера, и хореографа, и самого композитора. Кроме того, он дирижирует оркестром и руководит пианистами, которые играют на репетициях.

— Принимают ли оперные певцы участие в мюзикловых постановках?

Джуди: Я как раз хотела поговорить об этом немножко раньше, c позиции вокального кастинга. Есть оперные театры, которые ставят мюзиклы. Поскольку оперные певцы прежде всего думают о вокале и берегут свой голос, они не играют 8 спектаклей в неделю, как это делают бродвейские актеры. Разумеется, у них есть второй состав. Подход к мюзиклам в этих театрах совершенно другой, исполнители не так сильны в актерской игре, и поскольку они ориентированы именно на вокал, для них важнее спеть персонаж, чем сыграть его. Конечно, я немного обобщаю. Сейчас многие американские оперные труппы движутся в строну настоящей актерской игры, в то время как бродвейские актеры пытаются исполнять партии, требующие классического звучания (legit).

Тед: На самом деле оперные певецы участвует в бродвейских шоу очень редко, потому что мы предпочитаем манеру пения, которую называем belting.

(звучит фрагмент из мюзикла Wicked)

Тед: Это типичное бродвейское пение.

Источник

Простые слова
Adblock
detector